Esta historia ya no está disponible
Pedro Mairal
Emecé
323 páginas
Un fin de semana XXL
El libro firmado es Pornosonetos
 @luismariacuence
La entrevista de #LibrosSinTiempo está en la bio

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Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970) saltó a la fama con la publicación de La uruguaya (Libros del Asteroide, 2016). Recientemente se reeditó Una noche con Sabrina Love, libro que confirma al autor argentino como uno de los escritores más en forma de nuestro tiempo.

Usted escribió Una noche con Sabrina Love hace veinte años y con él ganó el Premio Clarín de Novela, con jurados como Roa Bastos, Bioy Casares o Cabrera Infante. ¿Qué se siente al ver que vuelve a triunfar?

Es extraño. Parece como si estuviera escrito por alguien que conozco. O que me conoce muy bien. Pero a la vez me reconozco. Pensá que a nivel celular, incluso cada siete años, no hay una sola partícula de tu cuerpo que sea la misma. Todo el cuerpo se va regenerando. Esto no sucede todo a la vez, por supuesto. Ocurre despacio. A lo que me refiero es que si eso pasa a nivel material, imagínate la cantidad de cosas que se van acumulando en la cabeza de uno. Es raro pensar en la continuidad. ¿Qué nos da continuidad? ¿Qué es lo que seguimos siendo veinte años después y qué dejamos de ser? A mí me sorprendió leer el libro. Primero porque me gustó [risas].

¿Tenía miedo de que no le gustara?

Sí, puede, que lo hubiera encontrado muy afectado o algo así. A los 27 años yo ya había desarrollado un tono. Era un tono que por momentos me permitía un predominio de la acción, una cosa medio Heming­way de escribir desde fuera, y momentos medio líricos. Quizá para mi mirada de hoy en día esos momentos líricos en el libro son demasiados. Aun así, cuando me senté a releer, preferí no tocarle ni una coma al libro. Me di cuenta de que el cuarentón medio escéptico que soy no tenía por qué corregirle el lenguaje al veinteañero entusiasta. Hubiera sido desleal y habría acabado cambiando la esencia y la naturaleza del libro, que tiene mucho de apertura al mundo.

En casi todos sus libros el protagonista hace un viaje donde le pasan cosas. ¿Es una forma narrativa que usa para tratar la evolución moral del personaje o es un elemento más?

Me gusta eso que dijiste de “evolución moral”. El movimiento siempre es metáfora de algo en la literatura. Es muy fácil de aprovechar. Porque, en realidad, lo que está pasando es la película de la vida de ese personaje. Uno simula que está metiendo algunas descripciones azarosas, gratuitas, cosas que van pasando hacia atrás, pero en realidad lo que uno está haciendo es buscar detalles del paisaje que detonen recuerdos. 

El año del desierto se podría calificar de viaje porque la mujer no para de ir de un sitio a otro.

Sí, pero también es un viaje en el tiempo. A mí me interesa mucho la transformación, el modo en que van cambiando las cosas con el tiempo y cómo se va procesando un viaje. Uno se entrega al movimiento y las cosas aparecen y traen recuerdos. Lo que el personaje ve no es tanto la realidad, sino su propio movimiento de la consciencia. Ese ir y venir en las asociaciones y los recuerdos. Pero eso creo que sucede todo el tiempo. Lo que llamamos realidad no sabemos bien qué es. Son miradas. Dos personas caminan hombro con hombro, juntos, por las mismas calles, y después les pides que escriban lo que vieron y cada uno vio, percibió y asoció cosas distintas. Lo que tenemos es una suma de estímulos que nos provocan una serie de conexiones en nuestra cabeza. Eso hay que aprovecharlo en la literatura porque la profundidad no existe. La profundidad está en la superficie. Vos estás contrabandeando la realidad, simulás que el personaje ve cosas. En realidad, lo que está mostrando es su angustia, su deseo o su miedo. Si uno se pone a señalar lo profundo, lo arruina.

Me recuerda a las digresiones que hace en La uruguaya y en Una noche con Sabrina Love, donde el tiempo se ralentiza y se describe una escena que apenas dura unos segundos. ¿Desde cuándo ha tenido usted esa mirada como escritor?

La mirada curiosa me parece que es algo que tuve desde un inicio. La fortalecí, la ejercí y la trabajé. Es un músculo. Yo hago ejercicios de observación deliberados. Esto tiene que ver con la percepción y con una apertura de los cinco sentidos. Hay un ejercicio que me gusta mucho hacer con mis alumnos de taller literario. Salimos a la calle en parejas de dos y uno se tapa los ojos con una venda mientras el otro lo guía durante cinco o diez minutos. Es difícil de explicar, pero al cancelar la vista, se exacerban el resto de los sentidos. De pronto, escuchás el rango de sonidos increíbles y raros que hay, sentís la superficie del piso o los olores de la ciudad. A lo que voy es que desde un principio me di cuenta de que si yo quería escribir, tenía que mirar bien. Y mirar bien es prender los cinco sentidos. Escribir es traducir esa experiencia sensorial en palabras. Cuando lográs meter los sentidos en la escritura, el lector siente que está en la historia.

En ese estar atento, sobre todo al estar rodeado de gente, ¿cree que el escritor ha de ser introvertido? Al fin y al cabo, está mirando, no actuando.

Es el dilema de siempre. ¿El artista es testigo o partícipe? No sé, depende de cada uno. Hay escritores que son muy partícipes de la realidad, intentan modificarla e intervenir en la coyuntura política. También hay escritores que se retraen a su guarida. Eso depende de cada uno. La literatura provoca una sensación de mundo paralelo que puede ser un lugar de refugio pero a la vez de escape, de no participar de la vida. Es un equilibrio muy delicado que cada uno tiene que encontrar. Yo creo que no hace falta ir a matar elefantes a África para escribir a lo Hemingway.

Hace poco leí una frase de Piglia: “De algún modo el error central de los narradores argentinos se detecta en sus metáforas tremendas y falsamente literarias. Dan siempre una definición de cada situación. Es decir, siempre definen y les dan un sentido a las acciones de los personajes mientras suceden”. Los libros de Samanta Schweblin y los de Pedro Mairal son lo contrario a esta afirmación. ¿Cree que Piglia tiene razón con el resto de la narrativa argentina?

Es muy difícil contestar eso porque habría que ver caso por caso. Es cierto lo que dice Piglia que a veces pecamos… [se queda pensando] ¿pero sólo los argentinos? Pecamos de explícitos en cuanto a señalar la situación. “Esto significa tal cosa”. Explicar y tratar deliberadamente de ser profundo.

Por eso se lo preguntaba, porque noto que tanto Schweblin como usted lo evitan. No sé si es por Hemingway, por las influencias del cine o por qué…

Sí, Samanta lo hace muy bien. Lo que los americanos llaman el show, not tell: mostrar sin explicar. Es una técnica desarrollada muy bien por la narrativa norteamericana del siglo XX. Es muy efectiva porque no subestimas al lector. Sabes que va a entenderlo. Y después, de alguna manera, la historia sucede en la cabeza del lector. Hay una novela argentina que se llama Don Segundo Sombra de la que se encontraron los primeros borradores. En el primer borrador, el narrador decía: “Ensillé contento un caballo”. Y después tachó y escribió: “Ensillé silbando un caballo”. En el primero, la felicidad es una cuestión abstracta. En el segundo, la felicidad está sucediendo en la actitud del personaje. Eso es mucho más efectivo. Hace que la historia no esté mediada por la abstracción del lenguaje sino que esté sucediendo delante de tus ojos. Tenés razón que tiene que ver con el cine. Con una cultura de haber recibido muchas historias a través de lo audiovisual. En una película no puedes decir que el personaje está triste, tienes que mostrar la tristeza.

Cambiando de tema, usted ha hablado mucho sobre la influencia de la musicalidad de Cortázar.

Tenía algo muy particular, una capacidad poética muy grande. Julio Cortázar era un gran arquitecto de los in crescendo. Tenía un costado medio hipnótico. Un ejemplo es “Continuidad de los parques”. Es un truco de magia donde vos estás en un lado y, de pronto, en otro. Pareciera que un lector está leyendo una novela, pero el lector mismo está dentro de esa novela. Es un lector que lee que van a matar a un tipo y después resulta que al tipo que van a matar es al lector mismo. Eso genera una especie de cajas chinas o de puesta a lo Escher, donde se va hasta el infinito. Cortázar fue un gran innovador a través del lenguaje. Aun así, sentí que tenía que desprenderme un poco de esos gerundios cortazarianos que van generando un clima. El lenguaje se te puede volver un poquito grandilocuente. A él le salía bien, pero la copia de eso adquiere una solemnidad que la historia no amerita.

Usted ha dicho que manejar la poesía es controlar el tiempo de la narrativa.

Mira lo bien que lo hace García Márquez. Dice: “Ese domingo, cuando salieron de misa, había llegado el otoño [se ríe]”. ¡Ya está! Es algo que sucedió mientras ellos estaban dentro de la iglesia. Después, en otra parte de Cien años de soledad, describe minuciosamente una relación sexual de José Arcadio con una gitana. Termina todo ese párrafo y escribe: “Era jueves. El viernes se amarró un trapo rojo a la cabeza y se fue con los gitanos”.

Estos cambios de ritmo son muy útiles para la narración, ¿no?

Hay herramientas que te ordenan la historia. A mí en La uruguaya me ayudó mucho que todo sucediera en un solo día. Porque esa era como una especie de base melódica. La gente que toca jazz tiene una base melódica en la canción y por momentos alguien hace un solo y se va, se va… y se fue. Pero después vuelve a caer dentro de la base melódica. En ese sentido, el día en el que sucede La uruguaya era mi base melódica. Si el viaje hubiera sido de una semana no habría tenido la misma tensión. Es una categoría aristotélica. Aristóteles dice que la tragedia debe suceder en un día, en un lugar y creo que a un personaje.

La vida es muy corta pero un día es muy largo.

¡Sí! Y el que descubrió eso fue Joyce con el Ulises. Mil páginas de un día en Dublín a principios del siglo XX. La vida entra en un solo día. Ése es el truco. Dices que es un solo día, pero es la vida entera.

Su obra reabre un viejo debate: la importancia de la trama en la narración de la historia.

Los primeros que fueron abanderados de la trama en Argentina fueron Borges, Bioy y Silvina Ocampo en los años 40 y 50. Porque la novela venía pecando un poco de la psicológica, la rusa y la socialista. Tenía una impronta fuerte de denuncia social. Estos autores traen los cuentos y la novela policial y se dan cuenta de que hay que contar historias tensas, interesantes y bien construidas. Y eso me parece que produjo una buena influencia en Argentina. Creo que hay cierto prejuicio con la trama, como si fuera medio comercial. Como si la literatura sólo fuera lo que el cine no puede contar. A veces funciona si el escritor lo sabe hacer bien, pero no puede ser una regla. Parece que hay miedo a la trama. Si un escritor le da mucha importancia a la trama parece que es muy “marketinero”. No sé si estoy generalizando.

¿Cómo está influyendo internet en los escritores?

Es un superpoder, pero como generación bisagra que somos, entre lo analógico y lo virtual, a veces nos quema un poco. Para escribir La uruguaya tuve que apagar el wifi. Me despertaba muy temprano, apagaba el wifi y ponía un papel al lado de la computadora. Y cuando, con esa especie de mafia mental que tenemos todos, aparecía la idea de: “tendrías que conectarte para buscar esto”, lo escribía en el papel. Lo curioso es que, al mediodía me conectaba de vuelta, y tan sólo buscaba tres de diez. Lo demás era pura necesidad de distracción, de vincularme de nuevo a la satisfacción inmediata de buscar cosas o de ver si tengo comentarios en las redes sociales. A veces aprendo a controlarlo, pero otras no y pierdo mucho tiempo. Cada uno tiene que tratar de controlarse a sí mismo ante esta herramienta tan poderosa. Nos puede quemar. Quizá las nuevas generaciones se acostumbren a estar todo el tiempo online, sin ningún tipo de pausa, y eso les funcione. Pero yo necesito desconectarme.

Te distrae de leer concentrado. Y esa concentración en la literatura es esencial.

Quizá dentro de treinta años las historias largas sean una rareza. Sin duda, algo está cambiando en el cerebro de la gente, con una necesidad de estímulos muy veloz, una disminución de la atención, cada vez más recortada y pequeña. El peligro es terminar con la capacidad de atención de una gallina. Y que a una persona le resulte intolerable leer una historia de treinta páginas. La lectura se aplana como un panqueque, llena de hipervínculos donde lees un párrafo de cada cosa en internet, y no hay lectura vertical en profundidad. Pero bueno, no creo tanto en la pérdida. Me interesa esa transformación. No creo que necesariamente sea malo. Quizá provoque otra cosa distinta. Hay autores que se van acomodando a eso. Se modificará la escritura según cómo vaya variando el cerebro de las distintas generaciones. No sé para dónde va y qué va a provocar. No sé si es bueno o malo. Pero no me asusta el futuro. Me intriga.

Fuente: Revista Universidad de México

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El título nunca hace a la obra. Eso Pedro Mairal lo sabe bien. Si no, no hubiera habido forma alguna en que el primer libro que agarró de la biblioteca de sus padres y leyó de la primera a la última hoja lo hubiese marcado como lo hizo. Para siempre. Se llama Mancha y Gato, aunque en su idioma original es mucho más poético: De la Cruz del Sur a la Estrella Polar. Es la travesía de un hombre suizo nacionalizado argentino que decidió ir a caballo, a dos caballos, uno de pelaje overo (Mancha) y el otro gateado (Gato), desde Buenos Aires hasta Nueva York.

Ese fue un momento inicial. Después vino un segundo, cuando tenía 17 años y arrancó con los clásicos de la literatura, los abuelos: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Ernesto Sabato, las obras completas de Jorge Luis Borges. No fue el definitivo. Le siguió uno crucial: el de la lectura de sus contemporáneos. Washington Cucurto, Fabián Casas. Ellos lo animaron a escribir.

Su iniciación como escritor que publica fue con Tigre como los pájaros, un libro de poemas de 1996. Después vinieron el consagrado por el Premio Clarín de Novela Una noche con Sabrina Love, Hoy temprano, Consumidor final, Pornosonetos, bajo el pseudónimo de Ramón Paz, El año del desierto, Salvatierra, El gran surubí, escrito en sonetos y con ilustraciones de Jorge González, El equilibrio, El subrayador, Maniobras de evasión, una recopilación de ensayos, y La uruguaya, el libro que presenta ahora.

Es una novela muy actual, ¿cuánto tardaste en escribirla?

La gente está sorprendida. El libro lo empecé en septiembre y escribí un capítulo por semana. Son once, lo terminé casi a fines de diciembre. Hay muchos temas actuales. Está el cepo, eso de irte de viaje a Uruguay. Lo más al borde del tiempo fue el infarto de Hernán Casciari. La novela estaba escrita y se infartó en enero y me dije: “Lo voy a meter”. Sí, el libro tiene cosas muy actuales. Pero el cepo desgraciadamente es una más de las cosas típicas argentinas. La gente pasó por el Rodrigazo, por el Corralito de Cavallo, ahora el cepo. Cambia de nombre pero son cosas que alteran mucho el avispero de la economía familiar. Y va a seguir pasando, la Argentina es muy cíclica. Por eso un poco lo explico como si hubiera pasado más tiempo. A mí me gusta hablar del presente como si hubiera pasado mucho tiempo, para volverlo medio extraño. Y es importante no confundir la actualidad con la época. Si escribís sobre actualidad, vas a durar una semana. Es el fenómeno de época lo que perdura. Ahí sí podés hacer algo que resiste. La actualidad es una máquina de picar carne. Cuando escribís ficción, tenés que tener cuidado.

¿Por qué recurriste a la primera persona?

Está un poco en primera y un poco en segunda. Hay un tono confesional. Es una larga confesión, me gustaba meterme en ese tono de lo inconfesable. Una amiga me dijo algo que me quedó grabado: el tipo habla dormido una vez y parece que en verdad nunca dejara de hacerlo. Tiene mucha falta de filtro. Pero hay momentos en que la segunda persona parece desaparecer. Y no se sabe si lo dice o lo está pensando.

¿Tenés que resolver todas estas cuestiones en tu cabeza a la hora de escribir?

No sé. Por momentos pensaba que el tipo estaba escribiendo. En una parte habla del acto de escribir, cuando describe a Guerra. Pero él nunca dice: “Estoy acá, sentado, escribiendo”. Hay una especie de loop de ese día que está tratando de reconstruir, de ampliar. Es un estado medio cerebral. Un poco el tono lo tenía bastante ensayado por haber escrito no ficción. Durante años escribí columnas para el diario Perfil y después tenía las entradas en los blogs, que empezaron en 2005. Era un tono que le bajaba un cambio a lo literario. No tenía esa pretensión. Escribía muy suelto, no había previsión de hacer gran literatura y provocaba textos muy vivos. Quería hacer algo medio lírico, medio poético, como en la parte en que hablo de los médicos. Quería explotar para romper las palabras, jugar con el lenguaje. Y también, como tiene un tono coloquial, quería ser vulgar y directo.

¿Cómo conseguís escribir palabras burdas y que no hagan ruido?

¿Por la parte de “porongas” doctas me decís? Justamente se puede porque pongo doctas al lado. Ya lo había practicado en los pornosonetos. Lo berreta, lo vulgar lo linkeás con lo culto y se sacan chispas. Es algo posible, creíble, no te lleva a un tono de puteada guaranga, es directo y crudo. Son intentos que hago. Esos momentitos tienen algo de poemas, de ensayos, de stand up. Me gusta tensar el lenguaje hacia esas zonas. Me gusta que la historia pida el tono que necesita. Cuando el protagonista se emborracha, el lenguaje se vuelve una especie de remolino de palabras, porque lo pide así la historia. Me gusta tener distintos estilos posibles a mano, ensayados. Pero cómo salen, cómo se combinan, no lo sé.

En el momento de la escritura, ¿se prueban muchos verbos, muchos adjetivos?

Estas cosas suelen ser como un rollo que sale. Son rachas de escritura. Yo lo que hice con este libro fue en general madrugar; me levantaba a las 6 y escribía hasta las 8 que se levantaba mi hija. Después puedo escribir pero no me concentro tanto. Corrijo. Escribo del 1 al 10, vuelvo hacia atrás al 5 y escribo hasta el 15. Tengo que volver para avanzar. Lo que tienen las novelas, que no las escribís en un solo día, es ese algo que tenés que plancharlo, retomar el tono en que venías. No sé bien dónde corto, hasta dónde llego, hasta dónde me da la cabeza. No escribo mucho de corrido, el único capitulo que escribí de una sentada fue el último. Que fue como un revolcón. En los demás meto diálogo, que es un cambio de registro fuerte, momentos de teatrito donde los personajes actúan, y así eso se puede ir ensamblando. En cuanto a la estructura, los capítulos del arranque son temáticos: el primero es la relación con su esposa, el segundo cómo la conoce a Guerra, el tercero es el hijo y el cuarto es la plata. Ahí hay un acercamiento a la escritura un poco sistemático. Algo de ensayo, de exploración de un tema. Después aparece la chica y se vuelve más acción.

¿Hay un esquema previo?

Yo sabía que pasaba en un día. Lo que hago para escribir es una especie de índice: se despierta, Buquebus, ómnibus a Colonia, la avenida 18 de julio. Agarro un papel y armo esa lista. Que sucediera en un día me dio soltura. Es el lugar al que debía volver. El límite que daba libertad. Para mí el relato de esas 24 horas me daba la base, me mantenía dentro del relato minucioso de qué paso. Con esa estructura podía ir para atrás en el tiempo y también para adelante. Eso aprieta el texto, lo vuelve inquietante. Lo tensa. Y permite la disgresión. Esa es la estructura y es lo más difícil de corregir, de cambiar. Cuando un texto fue escrito sin pensar ese esqueleto invisible, es muy difícil de corregir. Hay que empezar de nuevo.

Pero muchas cosas se fueron armando a medida que avanzaba la historia, que iba formando sus propias reglas. Empezás a jugar y armás normas que tenés que obedecer. Si no hay que corregir hacia atrás. Por ejemplo: si decís que una persona tiene algo en la cartera, un hipopótamo de piedra, algo tiene que suceder con eso, no te podés olvidar. Ojo, un texto lleno de cosas gratuitas, de trampas, puede ser algo muy gracioso también. Alguien con un arma encima todo el libro y que nunca hace nada. Uno no tiene todo pensado, hay momentos en que la forma va dialogando. Me pasa mucho con los sonetos. La forma me dice que Uruguay rime con Jamiroquai. Nunca lo hubiera puesto si no fuera porque la forma me lo sopló al oído. Hay que tener apertura en el momento creativo, no querer controlar todo. En la escritura hay algo de sonambulismo. Es difícil teorizar sobre esto porque es medio intuitivo.

¿Esta historia hubiera podido no ser una novela?

Muy pocas veces me paso que empecé con un género y pasé a otro. Me paso una vez, con El Gran Suribí. Quería escribir en narrativa la historia de un tipo que se estaba divorciando y jugaba al fútbol con los amigos y lo reclutan para pescar surubíes. Pero la narrativa tiene algo que te obliga a explicar mucho, un trasfondo social. Y no me salía. Entonces probé el soneto para ver cómo sonaba y funcionó. La economía de la poesía libera. Es una especie de apertura. La poesía además te mete en un tono épico enseguida. La uruguaya en otro género no sé si se hubiera podido ser. Esto es lo que es. Se podría resumir en una frase: un tipo viaja a Uruguay a buscar dólares y a encontrarse con una chica uruguaya. A los textos así, que además son de movimiento, de viaje, medio road movie, no hay que pedirles mucho más. Yo les meto todo lo que puedo. No quiero ser pretencioso, no quiero hacer una novela total. Ya con El año del desierto cubrí mi cuota.

El protagonista tiene algo que llama “tribuna contraria”.  ¿Qué es? ¿Te afecta a vos?

La tribuna contraria es ese “no vas a poder”, “no tenés aguante”, “para qupe escribís”, “otra vez lo mismo”. Puede ser feroz, pero no tenés que dejar que gane aunque lo hace muchas veces. Yo me voy agarrando de las palabras para no caerme. Es una especie de energía cerebral. Cuanto más claro tengo el tono del libro menos ruido me hace todo. Yo estaba muy seguro del tono, por eso me permito ir para todos los lugares que quiero. Pero tengo mi tribuna contraria, que es mucho más fuerte cuando no escribo.

De una idea que se hace libro, ¿cuántas no?

Es raro que me siente a escribir algo muy largo y que no salga. Si en la página 30 no va, lo dejo. Y sí, me pasa. También me pasa mucho que una historia se me vuelve demasiado. Quiero meter muchas cosas que hace tiempo tengo en la cabeza. De golpe se desfonda de tanto. Se rompe. Eso me suele pasar. Pero no son escrituras muy largas. Me aburro, me pasa algo y lo abandono. Para que me siente a escribir algo de más de cien páginas, tengo que tener una historia muy fuerte que me lleve a mí para adelante. Una fuerza externa. Un deseo en la historia al que yo también quiero llegar. Eso me permite escribir cosas largas.

Yo manejo con comodidad los géneros breves: el poema, el cuento, con eso me manejo mejor, soy bastante vago, me da fiaca. Me disperso, me distraigo. Me pongo a hacer una canción, un poema, me piden una columna, me desvío mucho.

¿Y te trabás?

Con esta historia no me trabé, pero con otras sí. Y cuando lo hago, por ejemplo, me pongo a escribir otra cosa, un soneto, para que me destrabe. Es muy placentero tener una historia en la cabeza, es como un imán en el que se te pega todo lo que te sirve. Porque estás en alerta todo el tiempo. Cuando estaba escribiendo Una noche con Sabrina Love al protagonista le hacen un tajo en la cabeza y va al hospital y el tipo que lo cose se pone a cantar un tango que se llama Cicatrices, que yo escuché en un viaje en taxi.

Fuente: CdL

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El que habla, sentado a una mesa de un bar en el tradicional barrio de Belgrano, es Pedro Mairal (Buenos Aires, 1970).

El autor de La uruguaya acaba de publicar Breves amores eternos, un libro que de alguna manera son dos. En la primera parte, reúne sus relatos más recientes y en la segunda, su volumen de cuentos titulado Hoy temprano, publicado por primera vez en el año 2001. Tanto en la primera parte, la que incluye los relatos nuevos, cuya temática gira alrededor de las relaciones de pareja, el deseo y lo sexual, como en la segunda, donde se explaya en distintos tipos de historias e incluso de género, Mairal, como dice Santiago Llach en una de las solapas del libro, “se las arregla para producir felicidad en el lector”. En la otra solapa, sus datos biográficos dicen que Pedro Mairal, con apenas 28 años, recibió el Premio Clarín de Novela por Una noche con Sabrina Love, que luego fue llevada al cine por Alejandro Agresti; que además publicó las novelas El año del desierto y Salvatierra; los libros de poesía, Tigre como los pájaros y Consumidor final; que en 2011 condujo el programa de televisión Impreso en Argentina; que en 2013 publicó la novela en sonetos El gran surubí y El equilibrista, una recopilación de las columnas que escribió para el semanario Perfil; que en 2016 publicó La uruguaya, una novela que es un éxito internacional de crítica y público; que sus últimos libros son Maniobras de evasión (2017) y Pornosonetos (2018) y que su obra fue traducida a más de once idiomas.

–Si bien están todos sus cuentos, ¿por qué prefirió ponerle Breves amores eternos y no Cuentos completos?

Cuentos completos me sonaba como a lápida. Además, si estás vivo, después siempre quedan incompletos.

–¿Por qué no sacar Breves amores eternos solo?

Hoy temprano había quedado completamente agotado y ese libro tiene sus lectores y su público que lo reclamaba. Pensá que se editó en el 2001 y sobre todo el cuento que le da título al libro es un cuento que se da en escuelas, es una especie de best hit que había empezado a circular solo por Internet y yo quería que volviera al libro. Por eso aprovechamos la volada y agregamos ese libro como una especie de bonus track.

–Teniendo la posibilidad de reeditarlo, ¿le dieron ganas de retocar algunos cuentos?

Cuando los empecé a leer, me di cuenta de que hay cosas estilísticas que hoy escribiría de otra forma, pero me pasa algo que también me pasó con la reedición de Una noche con Sabrina Love, que es que el cuarentón que soy ahora no tiene por qué corregir al veinteañero que escribió eso.

–Esas cosas estilísticas que hoy cambiaría, ¿lo llegan a avergonzar?

No, eso no. Creo que son cuentos con una voz bastante consolidada. Sí me doy cuenta de que hay una voluntad de probar ir hacia muchas direcciones distintas. En cambio, en Breves amores eternos ya hay una voz de un cuarentón que habla de las relaciones de pareja.

–Después de Una noche con Sabrina Love publicó Hoy temprano; después de La uruguaya, su otra novela de gran éxito, publicó Maniobras de evasión; y ahora Breves amores eternos. Pareciera que después de mucha exposición, necesitara refugiarse en el cuento o en textos más cortos y sacarse de encima la presión de hacer otra novela. ¿Hay algo de eso?

El mercado y el gran público quiere la novela, funciona como un ladrillo de venta porque además es más fácil de leer, requiere menos esfuerzo, porque hacés el esfuerzo una sola vez de entrar en ese mundo y después ese mundo te ampara. Un libro de cuentos es más exigente con el lector, requiere que te metas en cada cuento por primera vez, en ese universo.

–Como lector, ¿disfruta igual de la novela que del cuento?

No soy un buen lector de novelas, me gusta más leer cosas breves, quizás porque soy medio vago. Me formé leyendo esos textos breves de Jorge Luis Borges que son como una explosión en muy pocas líneas o los cuentos de Julio Cortázar, o la poesía, que es la forma de mayor condensación de sentido.

–¿Siempre le pasó esto de no poder abordar textos más largos o le pasa más a partir de esa fuente de distracción continua que son las redes sociales?

No sabría decirte si es por culpa de las redes. Con la novela, sobre todo como escritor, siento como una especie de obligación y me da un poco de bronca tener que escribirla. Por eso, hasta que no tengo muchas ganas y la historia me lo reclama, no me siento a escribir una novela.

–Más allá de que la historia se lo reclame, ¿no tiene un plan de trabajo diario?

Solo tengo un plan cuando estoy escribiendo una novela. Ahí sí me siento y trabajo, no espero los raptos de inspiración porque eso no existe. Lo único que existe es sentarse a trabajar.

–Escribe, hace música, da talleres y tiene un programa de radio, son demasiadas cosas, ¿se cuestiona cómo administra su tiempo?

Hago muchas cosas, pero es muy raro cómo administro mi tiempo. Para hacer una canción necesitás tiempo libre, tenés que estar paveando con la guitarra, probando cosas hasta que tal vez sale una línea melódica. Pero estás en un lugar que es difícil de explicar, incluso si alguien te ve desde afuera estás como papando moscas. Tenés que estar disponible para las ideas y el juego mental y eso me cuesta conseguirlo porque me digo “ahora no puedo, tengo que preparar el seminario, tengo que ensayar o tengo que escribir la contratapa”. Muchas veces me da bronca no estar disponible para la creatividad.

–¿Logra superar la culpa de estar con la guitarra o con cualquier otra cosa en vez de estar escribiendo la novela que supuestamente debería estar escribiendo?

No usaría la palabra culpa porque estoy bastante libre de culpa, sí me agarra una especie de alarma que me dice “deberías estar haciendo otra cosa”. Igual, hay cierto disfrute en eso, hay una rebeldía medio boba, por eso siempre prefiero estar escribiendo lo que no debería estar escribiendo. En general, le mando libros a los editores pidiéndoles disculpas, les digo te había prometido una cosa, pero salió otra, fijate qué te parece. Cuando tenés buenos editores, aceptan que seas multifacético y no se quedan con el contratito de lo que les habías prometido. Así me pasó con Hernán Casciari cuando le mandé El gran surubí, por ejemplo. No somos máquinas de sacar novelas. Me encantaría escribir Una noche con Sabrina Love y La uruguaya todos los años, pero no, me pasa cada veinte años.

–En Breves amores eternos hay mucho de deseo, de encuentros fugaces, pero no sé si tanto de amor. Está por cumplir 50 años, ¿qué se espera del amor a su edad?

Para contestarte eso debería escribir un libro. Yo veo que en estos cuentos no hay luz al final del túnel. Los escribí en un momento asfixiado de mi vida, por eso todos los personajes están asfixiados en situaciones de pareja. Si ahora escribiera sobre relaciones de pareja lo haría distinto, con un poco más de esperanza. No sé qué más decirte, más allá de esa obviedad de que cada pareja es particularmente única. Incluso, uno es distinto con cada pareja. En todo caso me interesa ir al lugar de esa intimidad muy fuerte de la construcción del deseo y ver cómo eso va variando a lo largo del tiempo en una persona.

–¿Cuán importante es el deseo para sostener una pareja?

La verdad, no lo sé. Lo que me interesó mostrar en Breves amores eternos es cómo de pronto alguien que se siente deseado y se prende fuego tiene una especie de súper poder.

–Pero ese deseo, ¿es efímero o alcanza para sostener a una pareja?

Creo que no se pueden establecer reglas sobre las parejas porque cada pareja es una cantidad de variables muy grande. Lo que sí sé es que es muy difícil mantener una pareja, sobre todo cuando los dos pasan mucho tiempo juntos, tienen que ir evolucionando y reencontrándose. No se puede dar por sentado el amor del otro. Si no termina pasando como dice Fabián Casas: “esta es la habitación donde mis padres se convirtieron en hermanos”. Pero la verdad es que no tengo ni idea, no soy el gurú del amor, yo escribo sobre rupturas, no sobre parejas que se salvan.

–En el libro, el sexo ocupa un lugar central, ¿cree que los argentinos somos muy pudorosos para leer y escribir sobre eso?

No sé si hay alguna diferencia con otros países. La sexualidad en la literatura argentina aparece en general mezclada con la dominación y la violencia, tiene un peso bastante duro. Creo que llegó el momento de escribir de una manera más celebratoria con respecto a la sexualidad. Por suerte, las mujeres están escribiendo mucho sobre el deseo, a los hombres nos está costando más porque enseguida todo suena a machirulo. Me parece buenísimo que las mujeres estén escribiendo sobre el deseo, pero no me parece bien que los hombres nos estemos amordazando.

–¿Piensa que es por el miedo a ser juzgados?

Y sí, porque enseguida queda algo fuera de lugar, sobre todo en el ambiente cultural, donde hay una represión enorme. Para mí la página es el lugar donde uno tiene que ejercer la máxima libertad. Si es incorrecto lo que estás escribiendo, tenés que bancártela. La literatura no puede ser algo que viene a enseñar, a dar el buen ejemplo, no puede ser didáctica. La literatura es la condición humana y no se puede escribir desde la corrección política.

–Con todos estos cambios impulsados por el feminismo, ¿se lee a usted mismo de otra manera?

Sí, incluso quizá hay cosas que no escribiría ahora. Hay textos que claramente tienen un yo detrás, como los de Maniobras de evasión, pero a mis personajes los puedo volver políticamente correctos o incorrectos porque una cosa soy yo y otra mis personajes. Hay una autora estadounidense que escribió una novela sobre mexicanos y como no es mexicana la están matando. Esto tiene un riesgo muy grande porque es una especie de puesta en duda del derecho a la ficción. Yo no estoy de acuerdo con eso. Creo que la invención literaria es un ejercicio de empatía, es meterse en los zapatos del otro.

–Como lector, ¿disfruta más de los libros de ficción que de eso que llamamos literatura del yo?

Las dos cosas me gustan. Ayer por ejemplo disfruté ver en Netflix una película sobre extraterrestres que se llama Arrival. Me gustó meterme en una textura fuera de lo verosímil.

–¿Qué recomendaría de lo que vio últimamente?

Peaky Blinders, Succession y Fleabag me gustaron mucho. Disfruto cuando hay un buen guion detrás. Yo soy capaz de escribir algo que puede funcionar en la página, pero no me podría dedicar al cine porque hay demasiadas cosas que pueden fallar.

–Sin embargo, tuvo varias experiencias en cine, ¿en qué etapa está la posibilidad de llevar La uruguaya a la pantalla grande?

El guion ya lo terminé y ahora están en la etapa de buscar financiamiento. Sé que a Jorge Drexler le gustó el libro y está apalabrado como para hacer una canción. Diego Peretti no sabe de qué lado de la cámara va a estar, si codirigiendo o actuando. Después hay una productora brasileña también metida, pero los tiempos del cine solo el Señor los sabe.

–¿Se ve escribiendo una segunda parte de La uruguaya?

La verdad es que no, me interesan los universos cerrados. No me interesa crear una saga en un mismo espacio. Para mí así se debilitan las historias, se parasitan las unas a las otras.

–Recién mencionó a Drexler, a quien recientemente entrevistó en su programa de radio, ¿cómo se siente en esta nueva faceta de entrevistador?

Me gusta entrevistar porque aprendí que básicamente es escuchar. Si venís con una grilla de preguntas muy rígidas, interrumpís al otro todo el tiempo y la conversación no fluye. Además, me obliga a leer mucho y a escuchar más música.

–Y la música, ¿qué lugar ocupa?

Me acuerdo de que en la nota anterior que hicimos recién estaba agarrando el ukelele. Todo arrancó en 2015 en una residencia de escritores a la que fui con Washington Cucurto. Ahí él se puso a pintar y yo me llevé el ukelele y empecé a tocar. Ver la libertad expresiva que tenía Cucurto, de alguna forma me habilitó a mí a volver a las melodías. Desde entonces hice más de sesenta canciones. Después, hará unos dos años, me encontré con Rafa Otegui, armamos el dúo Pensé que era viernes, empezamos a tocar en vivo y probablemente este año saquemos un disco que estamos produciendo junto con Yago Escrivá de
Ainda Dúo. Estoy muy contento de ver cómo en este tiempo creció tanto la rama de la composición que estaba dormida.

–Por último, una pregunta que suelo hacer muchas veces, ¿cuándo siente que tuvo un día productivo?

Por ahí, mi día es productivo si toco un poco la guitarra, si escribo y compongo, mejor todavía, o si cumplo con alguna entrega. Pero creo que sobre todo será productivo si puedo jugar con mi hija. Si sentí que estuve presente y no a las puteadas, corriendo detrás de un tren al que no llego, atravesado por las redes. Un buen día es un día en el que pude ser consciente de que lo viví.

Pedro Mairal nació en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, el 27 de septiembre de 1970. Comenzó a estudiar medicina en 1989, pero al poco tiempo abandonó la carrera.​ En 1991 comenzó a estudiar Letras en la Universidad del Salvador. En 1994 publicó sus primeros poemas en el suplemento literario del diario La Prensa y, tiempo después, en 1997, coordinó un taller literario en la Universidad del Salvador y dio clases como profesor adjunto de literatura inglesa,​ que actualmente sigue dando.

Fuente: Yenny El Ateneo

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